අමරදේව, සී. ටී, ප‍්‍රනාන්දු, හැරී බෙලාෆොන්ටේ සහ අපේ සංගීතය – සේනාරත්න වීරසිංහ

අමරදේවයන්ගේ සුභාවිත ගීතය, සමාජගත වුණේ කොහොමද කියන කාරණාව අපේ මේ සාකච්ඡුාවේ අරමුණ සහ ප‍්‍රස්තුථය බවට පත් වෙනවා….?130521030553getartistdatafilesjsp_lt_gallery_s2

ඔව් දැන් මෙහෙමයි, අමරදේවයන්ගේ ගීත පොදු ජන විඥානයට සම්බන්ධ වුණාද කියන කාරණාව මා හිතනවා විශ්ව විද්‍යාල මට්ටමේ අධ්‍යයනයකට වුණත් සුදුසුයි කියළා. කෙහොම වුණත් ඔහු ජීවතුන් අතර සිටි කාලයේ දී වගේම අභාවයට පත් වූ පසුවවත් ඒ සම්බන්ධයෙන් කතා බහක් ඇති වුණාද කියන එක ප‍්‍රශ්නයක්. අපි දන්නවා අමරදේව කියන්නේ උසස් භාෂා ඥානයක් සහ සෞන්දර්ය රස විඥානයක් තිබුණු ගායකයෙක්. මේ ගායකයාගේ මුල් යුගය ගත්තම ඔහු අපේ ජන විඥානයත් සමඟ හොඳ සබඳතාවක් පවත්වා ගෙන ඇවිත් තියෙනවා. එය පෙන්වා දෙන ගීතයක් ද මෙහිදී මට මතක් වෙනවා.

”දොඩම් කපාලා ඇඹුල් තනාලා
නාන්න යන හැටි බලන් කළු
සේලය ඇඳලා නෙරිය තියාලා
මිදුලේ සක්මන් කරයි කළු”

මෙතැනදී අපට පැහැදිලිවම පෙනෙනවා ඔහු කොතරම් පොහොසත් විදිහට අපේ ජන ගීයේ ආභාෂය ලබාගෙන තියෙනවාද කියන කරුණ. ඒ වගේම අපේ ජන වහරේ එන ’කළු’ කියන ඇමතීම මෙතැනදී යොදාගෙන ඇති ආකාරය ඒ ගීතයට අදාළව විශේෂත්වයක් ලෙසින් දකින්න මම කැමතියි. ඒ ආකාරයට අපේ ජන ගීයේ, ඒ වගේම ජන කවියේ එන අනන්‍ය ලක්ෂණ සම්පූර්ණයෙන්ම වාගේ තමන්ගේ ග‍්‍රහණයට හසු කර ගැනීමට අමරදේවයන් මෙහිදී සමත් වෙනවා. රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්ද මේ කටයුත්ත ඉතා හොඳින් කළ අයෙක්. ඒ ආභාෂය, ඒ අධ්‍යාපනය මුල් කාලයේදී අමරදේව ඉතා හොඳින් ප‍්‍රකට කරනවා. එිමලා අමරදේවත් සමඟ මුල් යුගයේ ගැයු ගීතයක් වන ඉහත කී ”දොඩම් කපාලා” ගීතය ඒ සඳහා සුදුසු උදාහරණයක්.

නමුත් පසු කාලය වන විට අමරදේවයන්ට ඒ ආරම්භය ඒ ආකාරයෙන්ම පවත්වා ගන්න නොහැකි තත්වයක් ඇති වෙන බවයි ඔබ පවසන්නේ….?amara1-1

ඔව් ඒකට හේතුව තමයි ඔහු පසු කාලීනව භාරතීය රාගධාරි සංගීතයට වඩාත් සමීප වීම. ඒ ගැනම ව්ශ්වාසය තැබී්ම. ඊට හොඳම උදාහරණයක් වෙනවා ඔහු ගායනා කරන ”පිලේ පැදුර” ගීතය. එය මහගම සේකර ශූරීන්ගේ පද රචනයක්. අපේ ජන කවිය හා බැඳුණු ඒ සංස්කෘතිය ගැන පවසන ඒ ගීතය නිර්මාණය කරන විට අමරදේවයන් එය රාගධාරී සංගීතයේ අලංකාරයන්ගෙන් සරසා ඉදිරිපත් කරන්න කටයුතු කරන ආකාරයක් දකින්න පුළුවන්. ඒ අනුව ආලප් කිරීම වැනි අලංකාරයන් යොදා ගෙන ගීතයේ එන රස භාව හොඳින් ඉස්මතු කර දීමට ඔහු කටයුතු කොට තිබෙනවා. ඒ ආකාරයට අමරදේවයන් ඒ රාගධාරී අලංකාරෝක්ති හරහා ශ‍්‍රැතිය ගැඹුරින් ඉදිරිපත් කොට ඇති ආකාරයක්ද දකින්න පුළුවන්. නමුත් ඒ විදිහට ඒ මාර්ගයේම ගමන් කිරීමට ඔශු ගත් ඒ තීරණය නිසා අමරදේවයන් ක‍්‍රමයෙන් එකම තැනක ?ඳෙනවා. ඒ නිසාම අපේ ගීතයට ඔහුට කළ හැකිව තිබුණු විශාල කාර්යභාරයක් ලඝු වුණා යැයි මා සිතනවා. මඟ හැරුණා යැයි කියන්නත් පුළුවන්.

ජන විඥානය හා බැ\ුණු ජන සංගීතය ආභාෂයක් හැටියට උසස් ගීත කලාවකට වැදගත් යැයි එහෙම නැත්නම් අවශ්‍ය යැයි පවසන්නේ ඇයි කියා ඇසුවොත්….?

ජන ගීතය ගත්තත්, ජන සංගීතය ගත්තත් විවිධ අවස්ථා සිද්ධි අනුව තමයි ඒවා ගොඩ නැඟිලා තියෙන්නෙ. ඒ නිසා ඒ තාල වගේම නාද රටාවල විවිධත්වයක් දකින්න පුළුවන්. ඒ ආකාරයට ඒ ගායනය වගේම වාදනය තුළ කැපී පෙනෙන ආකාරයේ විවිධතා දකින්න පුළුවන්කමක් තියෙනවා. .ඒ වගේම විචිත‍්‍රත්වයක් තියෙනවා.

අපි මේ විදිහට හිතමු. සුනිල් සාන්ත වගේ ගායකයෙක් ගත්තම එතැන ඔහුටම හිමි ශෛල්‍යයක් තියෙනවා. ඒ ඔස්සේ ඔහු තමන්ගේම ගායන පෞරුෂත්වයක් ගොඩ නගා ගන්නවා. ඒ වගේම ආනන්ද සමරකෝන්, සුර්ය ශංකර් මොල්ලිගොඩ යන අය බෙංගාලි ගීත සම්ප‍්‍රදායෙන් පෝෂණය ලැබීම වෙනම කාරණාවක්. නමුත් ඒ තුළින් තමන්ට හිමි තැනක් ඇති කර ගන්නවා. ඒ වගේම එඞ්වින් සමරදිවාකර භාරත සංගීත සම්ප‍්‍රදාය හැදෑරු පසුබිමක සිටිමින් වුවත් සුවිශේෂි ගීත රටාවක් තමන් වෙනුවෙන් නිර්මාණය කර ගන්නවා. ”මඩ දිය පිපුණ ද පිරිසිදු ඕලූ” වශයෙන් නිර්මාණය කෙරෙන ඔහුගේ මෙම උත්සහාය ”දස්කම” චිත‍්‍රපටයේ දැකිය හැකියි. ඔහු ගිය මග’ යමින් ඔහුගේ අනුගාමික ගායකයින් කිහිප දෙනෙකුගේ බිහි වීමක් ද මේ කාලයේ දී සිදු වෙනවා. නමුත් අයිවො ඩෙනිස් ගායකයෙක් හැටියට සුනිල් සාන්තගේ හඬ අනුකරණයෙන් නොනැවතී ඔහුගේම කොපියක් බවට පත් වෙනවා.

ඒත් වින්සන්ට් පෝල් පීරිස්, සී. ටී. ප‍්‍රනාන්දු වැනි ගායකයෝ බටහිර ආභාෂය ලබමින් එහෙත් සිය අනන්‍යතාවන් ගොඩ නඟා ගනිමින් ඉන් ශබ්බට යාමට ගත් උත්සාහය හැටේ දශකයේ දී කැපී පෙනෙන තත්වයක් බවට පත් වෙනවා.. ”මල් බර හිිමිදිරියේ’‘, ”පුන් සඳ හිනැහෙන්නේ” වැනි ගීත ඊට උදාහරණ සපයනවා. චිත‍්‍රපට පසුබිම් ගායනයෙන් අනතුරුව ජෝතිපාල හා ඇන්ජලින් ගුණතිලක මතු වී එන්නට පෙර 60 දශකයේ ප‍්‍රසංග වේදිකාව ඒ වගේම ගුවන් විදුලි ගීත ක්ත්‍ෂේත‍්‍රය පෝෂණය කළේ සී. ටී. ප‍්‍රනාන්දු බව කියන්න ඕනෙ. විශේෂයෙන්ම ජන ගීත ආකෘතියට අනුව ගීත නිර්මාණය වගේම බටහිර සංගීතය ගැන ඔහු සිය අවධානය යොමු කොට ඇති ආකාරය මේ නිර්මාණ තුළින් දැකිය හැකියි.

වරක් මිතුරන් දෙතුන් දෙනෙකු සමඟ කැළණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ කථිකාචාර්ය රංජිත් ගුණවර්ධන සර් හමු වීමට ඔහු නතර වී සිටි පාමන්කඩ ඔහුගේ නිවසට ගිය අවස්ථාවක දී අපේ පැමිණීම් ගැන අතිශයින්් සතුටට පත් වූ හෙතෙම පාඩම් කටයුතූ පසෙක තබා තමන්ගේ ස්පැනිෂ් ගිටාරය අතට ගෙන එකල ජනප‍්‍රිය ගීතයක් ගායනා කළා.

”අන්ධ අ\ුරෙන නින්ද නොලබන
මන්ද ?ඳෙනු තවත්
මෙන්න උදය ඇවිත්”

පසුව අප අතර ඇති වූ කතා බහේදී සී. ටී. ප‍්‍රනාන්දුගේ ”මා බාල කාලේ” ගීතය උදාහරණයකට ගනිමින් එය ඕනෑම බාර් එකක් වහන්න යන අවසාන අවස්ථාවේ ගැයෙන ජනප‍්‍රිය ගීතයක් යැයි පෙන්වා දුන් ඔහු. සුරා මතින් මත් වෙන පිරිස් ඒ විදිහට බාරෙක වහන්න යන අවස්ථාවේ ඒ ගීතය ගයන්ට පෙළඹෙන්නේ එහි අන්තර්ගත මනෝ ප‍්‍රකාශනයක් හේතු කොටගෙන යැයි පැහැදිලි කළා. ඒ අනුව එය ප්‍රොයිඞ්වාදී සංකල්පයකට අනුව යන කාරණාවක්. එහෙම බැලූවම දරුවෙකු සතුටින්ම සිටින්නේ මව් කුසයේ සිටින කාලයේ දීයි. සුරාවෙන් මත් වු සිතකට එය සිහිපත් වීමෙ ප‍්‍රතිඵලයක් හැටියට ”මා බාළ කාලේ” ගීතය ඔවුන් ගායනා කරනවා. ඒ විදිහට යළිත් තමන් කරා නො එන ජීවිතයේ ඒ සුරක්ෂිතම කාලයට ඒ ගීතය හරහා ඒ මොහොතේ දී ඒ අය සංවේදි වෙනවා යැයි ඔහු පැවසුවා. .

ඒ ආකාරයට ජන විඥානයත් සමඟ බැඳුණු ගීත සම්ප‍්‍රදායන් ලෝකයේ රටවල ගොඩ නැඟිලා තියෙනවා. කලකට පෙර ලොව අතිශයින් ජනප‍්‍රියව සිටි හැරී බෙලාෆොන්ටේ නම් දකුණු ඇමරිකානු ගායකයා ඊට සුදුසු උදාහරණයක්. ගායකයෙක්, ගීත රචකයෙක් විතරක් නෙවෙයි ඔහුට සංගීතය පිළිබඳවත් මනා අවබෝධයක් තිබුණා. වාමාංශික දේශපාලන පසුබිමක් තිබූ ඔහු විශේෂයෙන්ම දකුණු අපි‍්‍රකාවේ වර්ණ භේදවාදී පාලනයට එරෙහිව සිය විරෝධය පල කරමින් කටයුතු කළ මාටින් ලූතර් කිං වැනි ප‍්‍රබල ප‍්‍රගතිශීලින් සමඟ දේශපාලන කටයුතුවල නිරත වූ ක‍්‍රියාධරයෙක්ය කියන කාරණයත් මෙහිදී කියන්නම ඕනෙ. මෙවැනි දේශපාලන පසුබිමක හිඳිමින් තමයි ඔහු ගායකයෙක් හැටියට ජනප‍්‍රිය වුණේ. විශේෂයෙන්ම තමන් ඉදිරියේ සිටින ශ‍්‍රාවකයන්ව ඇද බැඳ තබා ගන්න ඔහුට තිබුණා සුවිශේෂ දක්ෂතාවක්. ඒ දේ ඇති කලේ ඔහුගේ ගීතය සහ ගායනය විසින්ය කියන කාරණය මෙහිදී විශේෂයෙන්ම මතක තියා ගන්න ඕනෙ. එවැනි ගීත රාශියක්ම ඔහු ගායනා කරලත් තියෙනවා.

ඒ ආකාරයට බෙලාෆොන්ටේ එක් අවස්ථාවකදී ඔඩෙස්ට‍්‍රා නම් ගායිකාවක් සමඟ ගායනා කළ ”හෝල් ඉන් ද බකට්” කියන ගීතය අපි කතා කරන ජන විඥානය හා බැ\ුණු ගීත සම්ප‍්‍රදාය කියන කාරණයට සුදුසු උදහරණයක් වෙනවා.
විශේෂයෙන්ම කියන්න ඕනෙ මේක හරිම වැදගත් සංසිද්ධියක්ය කියන කාරණාව. ඒ අනුව ජන සංගීතය ඒ වගේම ජන ගීතය තුළ දැකිය හැකි විශේෂ ලක්ෂණයක් තමයි එය සැම විටම ජන විඥානයත් සමඟ බද්ධ වී පැවැතීම. ඒ දේ තමයි ් ගායනයට වටිනාකමක් ලබා දෙන්නෙ. බොහෝ රටවල උසස් සංගීතයක් සමඟ විශිෂ්ට ගීත නිර්මාණය වෙන්නේ ජන විඥානයත් එසේ බද්ධ වීම කියන තත්වයත් සමඟයි. හැරී බෙලාෆොන්ටේගේ ”හෝල් ඉන් ද බකට්” වැනි ගීතයකින් අපට ඒ තත්වය හොඳින්ම පැහැදිලි වෙනවා.

ඒ වගේම මොසාර්ට් වැනි සංගීතඥයෙකුගේ සම්භාව්‍ය සංගීත නිර්මාණ වලින් ආභාෂය ලබමින් එංගලන්තයේ සිටි ප‍්‍රකට ඔපෙරා හා චිත‍්‍රපට පසුබිම් ගායකයෙකු වූ රිචඞ් තවුබර් සිය නිර්මාණ සඳහා ජන සංගීතයේ මෙන්ම ජන ගීතයේද ආභාෂය ලබාගෙන තිබෙනවා. නාසි පාලනයෙන් එල්ල වු බාධක හමුවේ සිය උපන් රට වූ ඔස්ත‍්‍රීයාව අතහැර එංගලන්තයට පලා යන ඔහු 1948 ලන්ඩනයේ දී මිය යන තෙක්ම උසස් සංගීත රචනා බිහි කළ ජනප‍්‍රිය තලයේ ගායකයෙක් වුණා. විශේෂයෙන්ම ”පෙද්රෝ ද ෆිෂර්මන්” යන ගීතය ගයන අවස්ථාවේදී එහි සංගීතය සඳහා ”සිවුරුහම් බෑම” අපුරු නිර්මාණශීලීත්වයකින් යුතුව යොදා ගනිමින් ජන සංගීතයේ විචිත‍්‍රත්වය ඒ ගීතයට උකහා ගෙන තිබෙනවා. ඉන්දියානු සංගීතය ගොඩ නැගීමට හින්දුස්ථාන් සංගීතයෙන් මෙන්ම උර්දු හා බෙංගාලි ජන ගීත සම්ප‍්‍රදායන්ගෙන්ද මහත් පිටුවහලක් ලබා දුන් එස්. ඞී. බර්මන් සහ නෞෂාඞ් අලි ගත් උත්සහාය සාර්ථක වු බව කියන්න ඕනෙ. ඒ වගේම ඔවුන් බටහිර සංගීතඥයන්ගෙන් ආභාෂය ලැබීමටත් පසුබට වුණේ නෑ උූත්තර භාරතීය සංගීතය ජාත්‍යන්තරයට ගෙන ගිය පණ්ඩිත් රවි ශංකර් වරක් බටහිර ”බීට්ල්ස්” සංගීත කණ්ඩායමත් සමඟ එකම වේදිකාවක සිටිමින් පැරණි සංගීතය පොදු ජනයා අතරට ගෙන යාමේ මෙහෙවරට ප‍්‍රමුඛස්ථානයක් ලබා දුන්නා. නමුත් අපේ උසස් යැයි සම්මත ගායකයින්ගේ දැකිය හැකි පොදු ලක්ෂණයක් තමයි තමන්ගේ රටේ ජන විඥානය කියන තැනින් ඉවත් වීම.

ඒ ආකාරයට අමරදේවයන්ද එහිලා අසමත් වු බවක්ද ඔබ පවසන්නෙ…?

ඔව්. ඒත් ඒක වෙන්නෙ පසු කාලීනව අමරදේවයන් එක්තරා විද්වත් කුලකයකට සීමා වීම නිසයි. ඒ අනුව අමරදේව වැනි ගායකයින් සිය ජීවිත කාලය පුරාම එකම රාමුවක සිරගත වෙන්නේ ඇයි කියන කාරණය පැහැදිලි විය යුතුයි. ඒ නිසාම thumb500_amaradewa_08විශේෂයෙන්ම අමරදේවයන්ගෙන් පොදු රසිකත්වය වෙනුවෙන් ඉටු විය යුතුව තිබූණු විශාල කාර්යභාරයක් මඟ හැරී ගිය බවක් දකින්න පුළුවන්. ඔහු ගයන ”ස්වර්ණ විමානෙට එහා ලෝකයෙන්” කියන ගීතය අරගෙන බලන්න. එය ධීවරයින්ගේ ජන ජීවිතය පාදක කරගත් අත්දැකීමක් සහිත රචනාවක්. නමුත් අපේ රටේ ධීවරයින් මේ ගීතයත් සමඟ බද්ධ වුණාද? ඒ ධීවර ජන පැවැත්මත් සමඟ මේ ගීතය බද්ධ වෙලා තියෙනවද? ඒ වගේම ”බඹරෙකු ආවයි නිරිත දිගේයා” යන ගීතය නිර්මාණයක් හැටියට ගත්තොත් නැගී යන තත්වයක් පෙන්වා දෙනවා. නමුත් අවසානයේදී එයත් අර මුලින් කී ගීතය වගේම විදග්ධ රස වින්දනයකට සීමා වෙනවා.

ඒ වගේම අමරදේවයන් ගේ ගීතවල දැකිය හැකි පොදු ලක්ෂණයක් තමයි ඔහුගෙ සෑම නිර්මාණයකම වගේ අඩු වැඩි වශයෙන් දැකිය හකි ශෝක රසය. කලින් කී බඹරෙකු ආවයි ගීතයේ ඇති නැගී එන ස්වභාවය දුර්වල වෙන්නෙ ඊට නොගැලපෙන ශෝකාකූල තනුවක් සහ සංගීතයක් එයට එකතු කර ගැනීම නිසයි. ඔහුගේ සමස්ත ගීතාවලියටම මේ තත්වය බලපාලා තියෙනවා. ඒ නිසා ඔහුගේ මුළු ගීතාවලියම අවසානයේ දී ශෝකාවලියක් බවට පත් වෙනවා.

ඔබ පවසන ආකාරයට අමරද්වයන්ට සිය විෂයට අදාලව මඟ හැරීමක් සිදුව තිබෙනවා….?

ඔහුගේ ගීතය පොදු ජන විඥානයත් සමඟ බද්ධ නොවීම තමයි ඒ මඟ හැරී යාම. අමරදේවයන්ගේ ගීතය පොදු ජන විඥානයත් සමඟ බද්ධ වීම වැලැක්වූවා යැයි කීවොත් වඩා නිවැරදියි. ඒ ආකාරයට ඔහුගේ ගීතාවලිය එක් විද්වත් කුලකයකට සීමා වීම ම ඔහුගේ ගීත සම්ප‍්‍රදායේ වශේෂත්වය බවට පත් වෙනවා. .ඒ කුලකයම තමයි ඔහුව ඒ බද්ධ වීමෙන් වළක්වන්නෙ. සුභාවිත යැයි නම් කළ ඒ සීමාවක් තුළ පවතිමින් ගීත රචනා තෝරා ගැනීම, රාගධාරී සංගීත සම්ප‍්‍රදායන් ඔස්සේ යමින් තනු හා සංගීත නිර්මාණ සකස් කර ගැනීම එහි ප‍්‍රතිඵල වෙනවා. මේ නිසා සුවිශාල ජයග‍්‍රහන අත් කර ගැනීමේ ලා හැකියාවක් තිබූ අමරදේවයන්ට සීමිත ජයග‍්‍රහන සහිත පැවැත්මකින් සෑහීමකට පත් වෙන්න සිදු වෙනවා.

එය ඔහුට සිදු වූ අසාධාරණයක් හැටියටද ඔබ දකින්නෙ…?

ඇත්තටම ඔව්, ඒ ආකාරයට විද්වත් කුලකයකට සීමා නොවී ජාතියේ අසහාය ගායකයා වීමේ හැකියාව තිබුණු අයෙකු හැටියට ඔහුට විශාල අසාධාරණයක් ඒ නිසා වුණා. අපේ රට නිදහස ලබන්නටත් පෙර සිට නිදහසින් පසු යුගය ඒ වගේම 77න් පසු විවෘත ආර්ථිකය හා බැ\ුණු සමාජ වෙනස්කම්, තිස් වසරක සිවිල් යුද්ධය යන මේ සමාජ දේශපාලන අත්දැකීම් අතරිනුයි ඔහුගේ ජීවිතය ගෙවී ගියේ. ඒ කාල සමයන්හි ජන විඥානය අත් විඳිමිනුයි ඔහු ජීවත් වුණේ. ඒ කාල වකවානුවල ගොඩ නැගුණු අප‍්‍රමාණ සමාජ දේශපාලන අත්දැකීම් විශාල ප‍්‍රමාණයක් ඔහු හමුවේ තිබුණා. නමුත් ඒ සියල්ල එසේ තිබියදී අමරදේවයන් විද්වත් කුලකයක් තුළ සිරගත වීම සිදු වුණා.

ඒ වගේම මෙතැනදී සිහි කටයුතු තවත් කාරණා තියෙනවා. ඒ තමයි, ඒ සඳහා ඔහුට ප‍්‍රමාණවත් අවස්ථාවක් නොලැබුණ එක. රජයේ සංගීත විද්‍යාලයේ විදුහල්පති තනතුරට පත් වීමෙන් අනතුරුව ඔහු මත ?ඳුණු රාජකාරී කටයුතු මැද අර වාගේ නිර්මාණශීලි කටයුතු සඥහා අවශ්‍ය විවේකය ඔහුගෙන් ඉවත් කිරීමක් සිදු වෙනවා. ඒ වගේම ප‍්‍රවීණ ගීත රචක මහගම සේකරගේ අකල් වියෝවත් අමරදේවයන්ගේ නිරූපණ ශක්තිය අඩාල කරන ආකාරයක් අපට දකින්න ලැබෙනවා. අමරදේවයන්ගෙන් ලබා ගත යුතුව තිබුණු ඒ වෙසෙස් කාර්යභාරය ලබා ගැනීම වෙනුවෙන් රජයේ උනන්දුව ගැනත් අපට සතුටු වෙන්න බැහැ. ඔහු වැනි ගායකයෙකුට ලැබිය යුතුව තිබුණු පර්යේෂණ කටයුතු සඳහා අවශය පහසුකම් ප‍්‍රමාණවත් අයුරින් ලබා දීමට පොදුවේ හැම රජයක්ම වගේ අසමත් වෙනවා.

එ වගේම තමයි අපි මුලිනුත් කී ආකාරයට ඔහු දිගින් දිගටම සිය නිර්මාණකරණයේදී විද්වත් කුලකයක් සමඟ’ පවතින්නට ගත් උත්සහාය.. ඒ විද්වත් සීමාව විසින් ඔහු සහ පොදු රසිකත්වය අතර එකඟතාවක් ඇති වීම සැම ව්ටම වාගේ වළක්වනු ලැබුවා. මෙය ගායකයෙක් හැටියට ඔහු ලැබූ විශාල අහිමි වීමක්්. ඒ මැද පාංතික විද්වත් රසිකත්වය ජන සංගීතය ගැන හඳුණාගැනීමක සිටියත් ඒ ජන මූලාශ‍්‍රයන්හි සැබෑ හැඩරුව, ඒ වගේම ජන අවශ්‍යතාව ඔස්සේ නිර්මාණකරණයට පිවිසීම අවර ගනයේ කටයුත්තක් හැටියටයි සැලකුවේ. ඒ අනුව ඒ පොදු ජන ඇසුර, ඒ ජන මුලාශ‍්‍ර තම නිර්මාණ සඳහා යොදා ගැනීමට තිබූ අවස්ථාව අමරදේවයන්ටත් අහිමි වුණා.

. ඊට අදාළව කතා කළ යුතු තවත් සැලකිය යුතු නිදර්ශනයක් හැටියට එච්. ආර්. ජෝතිපාල ගැන විමසුවොත්…?

ජෝතිපාල ගායකයෙක් හැටියට මුහුණ දෙන්නේ දෙමළ සහ හින්දි තනු අනුකරණයෙන් තැනු ගීත සංස්කෘතියකටයි. සමහර අවස්ථා වලදී මුල් ගීතවල පද මාලා පවා අනුකරණය කරන තැනකට ඒ නිසා ඔහුට යන්න වුණා. විශේෂයෙන්ම සිංහල සිනමාව තුළ ගාමිනී – මාලනී සුසංයෝගයට ඔහුගේ හඬෙි තිබුණු ගැලපීම බහුතර රසික ආකර්ශනයක් ඔහු වෙත ළඟා වීමට හේතුවක් වුණා. ඒ වගේම ගීත පද රචකයන්ගේ ප‍්‍රතිභාවත් ඒ සඳහා හේතු වී තිබෙනවා. ඒ සියලූ කාරණා සමඟින් ඔහුගේ ගීත වලට විෂය වන සමාජ අත්දැකීම්ද ඊට හේතු වන අතරම මේ අවස්ථාවේදී ඒ ගැන කතා කිරීමත් වැදගත් වෙනවා. විශේෂයෙන්ම ඔහුගේ සරල ගීත මේ සඳහා නිදසුන් සපයනවා.

”ඇස් දෙක වාගෙ හිටිය
දෙන්නට මේ මොකද වුණේ”

ඒ වගේ ගීතයකින් අපට ජෝතිපාලගේ විශේෂත්වය හමු වෙනවා. ඒ තමයි භාවාතීෂය පද මාලාවක් ලයාන්විතව ගායනා කරන්නට ඔහුට තිබූ හැකියාව. විශේෂයෙන්ම හැටේ දශකයේ ගැමි හා නාගරික පෙම්වතුන්ගේ සිතුම් පැතුම් පවසන ඒ භාවාතීෂය අත්දැකීම් තමයි ඔහු එසේ ගායනා කළේ.

ඒ වගේම නාගරීකරණයට පත් නොවූ පනස් වසරකට පෙර පැවැති මෙරට ගැමි සමාජයේ සිටි ආදර්ශවත් පෙම්වතිය ”මැණිකේ ”නමින් ජෝතිපාලගේ ගීත වලට ඇතුළු වෙනවා. එකල බොහෝ ගායකයින්ගේ ගීත වල ”මැණිකේ” නම් මේ ආමන්ත‍්‍රණය තිබුණත් ජෝතිපාල ඒ ආමන්ත‍්‍රණය අර කීව සමාජ පසුබිමත් සමඟ අරෙඟන සැබෑ ආදරයේ ප‍්‍රතිමූර්තියක් ලෙසින් දක්වන්නට ගත් උත්සහාය නැපී පෙනෙනවා. බොහෝ විට එයට පසුබිම් වෙන්නේ හින්දි තනුවක් වුවද ඔහු එය ඉක්මවා යමින් සිය මධුර ස්වරයෙන් සිංහල ගී පද රචනය සැබෑ පේ‍්‍රමයේ ආඛ්‍යානයක් පවට පත් කර ගන්නවා. එහිදී දුප්පත්කම, සමාජ විෂමතාව ගැන ඇති කරන හැඟීම ද සියුම් ආකාරයකට එකී ගීතයේ තත්වය වැඩි දියුණු කරනවා.

ඒ වගේම අමරදේවගේත් ”පෙර දිනයෙක මා පෙම් කළ යුවතිය” ගීතය අර කීව ආකාරයටම පේ‍්‍රමය හා බැඳුණු සමාජ විග‍්‍රහයක් අප කරා ගෙන එනවා.

ඔබ පවසන්නේ ඒ ඔස්සේ මේ ගීත ජන විඥානයත් සමඟ සංවේදි සම්බන්ධතාවක් පවත්වනවාය කියන එකද…?

ඔව්. ජෝතිපාලගේ ”හඬන්නෙ ඇයි සුදු මැණිකේ – කියන්න පණ මාගේ”, ගීතය උදාහරණයකට ගත්තොත් එහි එන ඒ ආයාචනය කාලයක් තිස්සේ ම අප විඳලා තියෙනවා් ”යසෝදරාවත” කවි වලින්. ඒ විරහයේ එන සංස්කෘතික සංෙවිදීතාව ජෝතිපාලගේ ගීතාවලියෙනුත් අපට දැනෙනවා. එතැනදී ඔහුගේ ් විශේෂත්වය තමයි රසිකයාගේ ඇතුළු හදටම ඒ ආයාචනය සිදු කරන ආකාරය. එතැනදී ඉතා පැහැදිලිවම ස්වීයකරණයක්ද අපට දකින්න ලැබෙනවා. ඒ අනුව ඉකි ගැසීමක් වැනි තත්වයක් ඊට අදාලව නිර්මාණය වෙනවා. මුල් හින්දි ගීතයට වඩා භාවාතීෂය බවක් ජෝතිපාලගේ විරහ ගීත වලින් අප අත් විඳින්නේ ඒ නිසයි. මෙවැනි සංවේදි ඉකි ගැසුමක් අපට අසන්නට ලැබෙනවා එස්. ඞී. බර්මන්ගේ විරහ ගීත වලත්. නමුත් අමරදේවයන්ගේත්, තවත් එවැනි ප‍්‍රවීණ ගායකයිනගේත් විරහ ගීත වල මේ ඉකි ගැසුම, ඒ වගේම ඒ හෘදයාංගම බව හා අත්දැකීම්වල අවංක බව දකින්න ලැබෙන්නේ නැහැ. ඒ වගේම හෘදයාංගම බව අත්දැකීම්වල අවංක බවක් දකින්න ලැබෙන්නේ නෑ. උදාහරණයක් හැටියට ”කුමරියක පා සළඹ සැලූණා” වැනි ගීතයක් ගත්තාම එහි අරුත් අමුතුවෙන්ම සොයා යන්නට පොදු රසිකයාට සිදුවෙනවා. එය ශාස්ත‍්‍රීයයි. නමුත් ජන විඥානයත් සමඟ බැ\ුණු රස වින්දනයක් එතැන ඇති වෙන්නෙ නෑ.

ඒ විදිහට බලන කොට අපේ උසස් සංගීතඥයන් මෙරට ජන සංගීතය හා එක් වෙමින් පොදු රසිකයාට් විනෝදාස්වාදය ලබා දීමට සමත් ගීත සම්ප‍්‍රදායක් ගොඩ නඟන්නට එය භාවිතාවක් හැටියට යොදා ගත්තාද කියන එක ප‍්‍රශ්නයක්. ඒ වෙනුවට අපට දකින්න ලැබෙන්නේ එය හින්දුස්ථානි සංගීතයේ මුහුණුවර තුළම ආරක්ෂා සහිතව රඳවා ගැනීමට දරන උත්සහායක්. මෙහිදී මකුලොළුව, කුලතිලක ආදීන්ගේ පර්යේෂණාත්මක ප‍්‍රයත්නයන්ද, ලයනල් රංවල රෝහණ බැද්දගේ වැන්නවුන්ගේ නිර්මාණාත්මක උත්සහායන්ද, කේමදාසයන්ගේ බටහිර ප‍්‍රවේශයද ජනප‍්‍රිය සංගීතයක් ගොඩ නැගීම කෙරෙහි කොතරම් බලපෑමක් කොට ඇත්තේද යන්න විමසුමට ලක් විය යුතුව තිබෙනවා. මෑත උදාහරණයක් වශයෙන් භාතිය සන්තුෂ්ව අරගෙන බලන්න. ඔවුන් සම්මානනීය තත්වයකට පත් වෙන්නේ් ගජගා වන්නම ඇසුරින් කළ නිර්මාණයක් නිසා යි. නිර්මාණයක් වශයෙන් එහි සීමා තිබුණත් ඒ ජන සංගීතයේ තිබුණු ප‍්‍රබල බව නිසා ඒ ඉස්මතු වීම ඔවුන් සම්බන්ධයෙන්ද සිදු වුණා.
ඔබ ඉහතදී ජන අවශ්‍යතාව නම් මතු කිරීමක්ද සිදු කළා….?

ඒක මෙහෙමයි. ලෝකයේ ගීත කලාව ගත්තම ජන අවශ්‍යතාව වෙනුවෙන් නිර්මාණය වුණ ගීත අපට කොතෙකුත් දකින්න පුළුවන්. අපේ රටේත් තිහාල් නෙල්සන් වැනි ගායකයින් මේ කටයුත්තට අත ගහලා තියෙනවා. උදාහරණයක් හැටියට ඔහුගේ ”එපා එපා මස් කන්නට කිරි අම්මාගේ” ගීතය අසා ගව මස් කැමෙන් වැළකුණු සමජ කොටසක්ද සිටිනවා. එහි එන ”කිරි අම්මා” කියන වචනයේ සංවේදිතාව කෙලින්ම් ජන විඥානයට අමතනවා. ඒ අනුව එම ගීතය ජන අවශ්‍යතාවක් ඉටු කරල තියෙනවා. ඔහුගේ ”ගුණෙ අයියගේ බජව් දාන කාමරේ” වැනි ගීතයකින් පවා සමාජ පංතියක් ගැන කතා කරනවා. මේ ජන මූලාශ‍්‍ර ගීතයට නිර්මාණාත්මකව යොදා ගැනීම තුලින් දේශීය ගීතය ජාත්‍යන්තර තලයට ?ගෙන යන්නට කටයුතු කළ රටවල් තියෙනවා. එහෙම තමයි ගීතය කියන කලාව ලෝකය පුරා සංවර්ධනය වෙලා තියෙන්නෙ. එවැනි ජන මූලාශ‍්‍ර ඇසුර, ජාත්‍යන්තර තලයේ සම්භාව්‍ය සංගීතය සේවනය කිරීම අපේ ගීතයේ සංවර්ධනයටත්්, ඒ වගේම එය ජාත්‍යන්තර තලයට ගෙන යෑමටත් උදව් වෙනවා.

මෑතකදී මා ලලිත් ජයසුරිය මහතාත් සමඟ චීනයේ කළ සංචාරයකදී විශ්ව විද්‍යාලයිය සංගීත අංශයක් නරඹන්නටත් අවස්ථාවක් ලැබුණා. එහි සංගීතය හදාරන විශ්ව විද්‍යාල සිසුන්ගේ පංති කාමරවල බීතෝවන්ගේ දැවැන්ත රූ පුවරු එල්ලා තිබෙනු දකින්න ලැබුණා. එමෙන්ම චීන හා වෙනත් විශිෂ්ට සංගීතඥයන්ගේ රූ පුවරු ද එසේම දකින්නට ලැබුණා. මම ඒ ගැන එහි සිටි කථිකාචාර්යවරියකගෙන් විමසු විට ඇය ලබා දුන් පිළිතුර අපටත් හොඳින්ම ගැලපෙනවා.

”අප බලාපොරොත්තු වෙන්නේ චීනයේ අපට ආවේණික සංගීත ක‍්‍රමය හා බටහිර හා වෙනත් රටවල සංගීත සම්ප‍්‍රදායන්ද හැදෑරීමට අපේ සිසුන්ට අවස්ථාවක් ලබා දීමටයි. එවිට ඔවුන්ට ලෝක සංගීතය වෙත ප‍්‍රවේශ වීමට අවස්ථාවක් ලැබෙනු ඇත.”

unnamed-4

http://senarathnaweerasinghe.com/

සාකච්ඡුා කලේ – මොහාන් ශ‍්‍රියන්ත ආරියවංශ

raමීට වසර තිහකට පමණ පෙර සේනාරත්න වීරසිංහ විසින් සිංහලට පරිව්රතනය කරන ලද රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්ගේ ”චාරුලතා” කෘතිය දොරට වඩින අවස්ථාවේදී ගත් සේයාරුවකි. ඉතා පෘථුල සාහිත්‍ය කලා රසිකත්වයක් තිබ ූඅමරදේවයන්ට බෙංගාලි සාහිත්‍යය ගැන තිබුණේ විපුල දැනුමකි. ”චාරුලතා” දොරට වැඞීමට සහභාගි වූ අවස්ථාවේ එච්. එම්. ගුණසේකර, සුගත් වටගෙදර සහ සේනාරත්න වීරසිංහ සමඟ අමරදේවයන් සුහද පිළිසඳරකට මෙසේ එකතු වී සිටියේය.

 

 

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s