මිනිසුන් ස්වභාවයෙන්ම පරිකල්පනීයයි

නවකතාවක් සිනමාව නඟන විට වෙනස්කම් සිදු වෙනවා. ඒක වළක්වන්න බැහැ. මීට පර කාල වල දී විශේෂයෙන්ම ජන මාධ්‍යයන්හි ඒ ගැන සංවාද ඇති වුණා. නමුත් ඒ සංවාද බොහෝ විට ඉලක්ක කර ගත්තේ නවකතාව සිනමා නිර්මාණයට අදාලව ප‍්‍රතිනිර්මාණය වීමේ දී නවකතාවේ සමස්තය සිනමා නිර්මාණයේ දකින්න නැහැ, එහෙම නැත්නම් නවකතාවේ දෘෂ්ඨිය සිනමාවේ දකින්න නැහැ……වශයෙන් කියැවෙන කරුණු හරහා යි. අපි දන්නවා ගම්රෙළිය නවකතාව සම්බන්ධයෙනුත් එවැනි චෝදනාවක් තිබුණා. එතැනදී පෙන්වා දී තිබුණේ නවකතාවක් හැටියට ගම්පෙරළිය පාදක කර ගත්තා වු ඒ සමාජ පෙරළිය චිත‍්‍රපටයේ දී දකින්න නැතැයි කියන එක යි. ඒ වෙනුවට එහි දැකිය හැක්කේ නන්දාගේත්, පියල්ගේත් පේ‍්‍රම සම්බන්ධයෙන් මතු වන සමාජ විස්තරයක් යැයි වැඩිදුරටත් පෙන්වා දී තිබුණා. ඒත් මම කතා කරන්න යන්නේ ඊට වෙනස් කතාවක්. කොටින්ම කිව්වොත් මේ කතාව අර කියපු විස්තරයේ පුනරුච්ඡුාරණයක් නෙවෙයි.

අපි දන්නවා චිත‍්‍රපටය කියන්නේ සාමුහික මාධ්‍යයක්. නවකතාව වගේ තනි පුද්ගල ව්‍යායාමයක් නෙවෙයි. එතකොට මේ තනි පුද්ගල ව්‍යායාමය අර සාමුහික ප‍්‍රයත්නයට ඇතුළු වුණාම සිද්ද වෙන්නෙ මොකක්ද? තමන්ගේ අලූත්ම චිත‍්‍රපටය සඳහා නවකතාවක් තෝරා ගන්නා අධ්‍යක්ෂවරයෙකුට ඒ ගැන මතයක් සහ නිර්මාණශීලි දැක්මක් තියෙනවනෙ. අන්න ඒවාත් සමඟ තමයි ඔහු ඒ කෘතිය තිර කතා රචකයෙක් අත ට පත් කරන්නෙ, චිත‍්‍රපටය සඳහා තිර කතාවක් ලියා ගැනීම ට. එතැනදී රචකයා ඒ කරුණු මත පිහිටමින් තිර කතාව ලියන්නේ පිටපත් කරන්නෙකු හැටියට නොවේ. නිර්මාණ ස්වාධීනත්වයක් තියෙන ලේඛකයෙකු හැටියට යි. ඒ නිසා එතැනදී ඔහු අතිනුත් එකතු වීම් සිද්ද වෙනවා වගේම නවකතාවේ එන ඇතැම් අවස්ථා සිද්ධි මඟ හැරෙන්නත් පුළුවන්.

38463869179-Gamperaliya.jpg

ඊළඟ පියවර තමයි කැමරාකරණය. කැමරාවක් අතට ගත්ත පලියට මුළු තිර කතාවම ඒ තියෙන හැටියට ම රූප ගත කරන්න බැහැනෙ. ඒක වෙනම ව්‍යාකරණයක්. ඒ නිසා ඊට අදාලවත් වෙනස්වීම් එකතු වීම් සිද්ද වෙනවා. ඊලඟ තැන තමයි සංස්කරණ මැදිරිය. එතනත් වෙනස්කම් සිදුවන තැනක්. ඉතිං මෙතැනදී නවකතාව මුලිකයි කියල අපි හිතුවත් බොහෝ විට ඒක එහෙම වෙන්නෙ නවකතායෙ ශුද්ධ වු අර්ථයෙන්ම නෙවෙයි.

ඒ දේවල් මගේ කතාවට යම් පසුබිමක් සපයන නිසයි මං ඒ ගැන කතා කලේ. නමුත් මෙතැනදී අපේ කතාවේ වස්තු විෂය වෙන්නෙ නවකතාවක් අප තුළ ඇති කරන්නා වු නිර්මාණාත්මක ප‍්‍රතිනිර්මාණය ඒ කතාවේම චිත‍්‍රපටය නැරඹීමේදී ක‍්‍රමයෙන් බැහැර වෙනවා. උදාහරණයක් හැටියට ගත්තොත් එදා ගම්පෙරළිය නවකතාවේ එන නන්දා ව අප හ\ුණාගන්නේ නිකංම නෙවෙයි. අපේ ජීවිත අත්දැකීම්, අපේ ජීවන සංෙවිදිතාකන් අනුව යමිනුයි. ඒ නිසා ඒ හ\ුණා ගැනීම අපේ ජීවත් වීමට අදාළව සුවිශේෂ යි. අපි යමක් උපයා ගත්තා වගේ තත්වයක් එතැන තියෙනවා. නමුත් චිත‍්‍රපටයේ දී අපි නන්දා ලෙසින් හ\ුණාගන්නේ ”පුණ්‍යා හීන්දෙනිය”වයි. එක්කො අපි ඇය ට කැමති වෙනවා. නැත්නම් අකමැති වෙනවා. නවකතාවේ දී අපි ඇයව හ\ුණාගත්තා වගේ අපේ ජීවිතයේ අහුලා ගැනීම් ද සමඟ ඇය ව හ\ුණා ගැනීමක් චිත‍්‍රපටයේදී සිදුවන්නේ නෑ. ඒ දෘශ්‍ය මාධ්‍යය අපට නිශ්චිත හ\ුණා ගැනීමක් සඳහා අවශ්‍ය සියලූ දේ සපයලා තියෙනවා. ඒ නිසා මෙතැන දී නන්දාව අපට අවශ්‍ය ආකාරයෙන් හ\ුණා ගැනීමක් සිදු කර ගන්න මෙතැනදී පුළුවන්කමක් නැහැ. ඒ නිසා මුල් දවස්වල හිටපු පරිකල්පනීය පාඨකයා ට තවදුරටත් ඒ ආකාරයෙන්ම පවතින්න මෙතැනදී පුළුවන්කමක් නෑ. අවසානයේ දී ඒ ඒ අයගේ වෙනස්කම් හා සංස්කරණයන් හරහා නිර්මාණය වු රූප පද්ධතියක් දිහා අපි බලාගෙන ඉන්නවා. නමුත් ඒකෙන් අදහස් වෙන්නෙ නෑ චිත‍්‍රපටය කියන්නේ පරිකල්පනීය මාධ්‍යයක් නෙවෙයි කියලා. එය විශිෂ්ට කලා භාවිතාවක්. නමුත් අපි කතා කරන්නේ නවකතාවකින් අප ලබා ගන්නා පරිකල්පනීය අවස්ථා බොහෝ දුරට එතැන දී අපට අහිමි වෙනවා ය කියන කාරණාවයි.

z_p28-too-01-u.jpg

එදා අපි ගම්පෙරළිය චිත‍්‍රපටය බැලූවෙි නවකතාව කෘතියක් හැටියට කියවා ලද වින්දනීය අවබෝධයකින් පසුවයි. ඒත් අද පරපුර නවකතාව කියෙව්වොත් චිත‍්‍රපටය හරහා තමයි ඒක කියවන්නෙ. එතකොට මේ පරම්පරාවට තියෙනවද එදා අපි ලබාගත් පරිකල්පනීය නිදහස. මං මෙතනදී උත්සහා කරන්නේ සාහිත්‍යයික කියවීමේ ඒ යටපත් වීම තුළ යම් ඌනතාවක් සිද්ද වුණාය කියන නාරණාව පෙන්වා දෙන්න යි. එහෙම නැතුව මාධ්‍යයන් දෙකක් සසඳමින් සිල්ලර විචාරයක යෙදෙන්න නෙවෙයි. ඕනෑම කලා මාධ්‍යයක් අතු ඉති ලා වැඩෙන්න නං අපේ කියවීම් හැකිතාක් ඈතට ගෙන යාම් අවශ්‍යයි. එතැනදී පරිකල්පනය කියන කාරණාව හරි වැදගත්. මේ අනුව අපට වැදගත් වෙනවා එදා ගම්පෙරළිය නවකතාව කියවද්දී නන්දා, පියල් ගැන අප මවා ගත් පරිකල්පනීය හැඩ රුව එය අපේ පැවැත්මට අදාළව ආස්වාදනීය වැදගත්කමක් ලබා දෙනවා. ඒත් අද ඒ චිත්ත රූප අහෝසි වෙලා සිනමා රූප ඒ තැන් වලට ආදේශ වෙලා තියෙනවා. ගොළු හදවත නවකතාවේ සුගත්, දම්මි සම්බන්ධයෙනුත් තත්වය එසේමයි. මුල දී අප නවකතාවෙන් විඳ ගත් ආස්වාදනීය ප‍්‍රතිනිර්මාණ අද පරම්පරාවට අහිමි තත්වයක් වෙලා තියෙනවා. ඒ වෙනුවට සුගත් නම්න් වික‍්‍රම බෝගොඩ, දම්මි වශෙයෙන් අනුලා කරුණාතිලක වැනි සිනමා චරිත හරහා නිශ්චිත ප‍්‍රතිරූප ඒ තැනට ඇවිල්ලා තියෙනවා.

අපි ඔක්කොම ආසාවෙන් කියවපු නිර්මාණ සාහිත්‍ය කෘතියක් තමයි මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහ ලියු ”මඩොල් ¥ව.” කිසිමදාක ඒ ¥වේ ජීවත් නොවු චරිත දෙකක් තමයි ජින්නා, ඒ වගේම උපාලි. නමුත් ඒ අය අදටත් අප තුළ ජීවත් වෙන්නෙ නැද්ද? මිනිසුන් ස්වභාවයෙන්ම පරිකල්පනීය යි. අනුන්ගේ ආදර්ශ වුණත් තමන් තුළ ට ගන්නේ ස්වීය පරිකල්පනය හරහා යි. ඒක එහෙම තම යි. අපේ සංස්කෘතිය පවා පෝෂණය වෙලා තියන්නේ අපේම පරිකල්පනීය එකතු කිරීම් නිසා යි. නමුත් අද එහෙම තත්වයක් තියෙනවද? ඹඩොල් ¥ව අදටත් තියෙනවා. නමුත් එදා එය ජීවමාන කළ පරිකල්පනීය චරිත අප තුළ ඉන්නවද? ඒ සංස්කෘතික වටිනාකම් අපට දැනෙනවද? නෑ එහෙම තත්වයක් අද නෑ. අද ඒක බෝට්ටුවකින් යා හැකි සංචාරක ස්ථානයක්.

PART 3 - Golu Hadawatha.png

ඒත් මම කියනේන නෑ හොඳ කෘතීන් අද නැහැ යි කියලා. එහෙම නැත්නම හැම දෙයක් ම පරිහානියට ගිහිල්ලය කියලා. නමුත් එදා ට සාපේක්ෂව අද පරිකල්පනීය මිනිසාගේ පිරිහීමක් අද දකින්න ලැබෙනවා. ඒකට හේතුව තමයි අපි, අප තුලින් නිර්මාණය නොවීම. උදාහරණයක් හැටියට ලෝකයේ විශිෂ්ට නවකතාවක් හැටියට පිලිගැනෙන ”කොළරා කාලේ ආලේ” විශාල පාඨක පිරිසක් ඇති කරගත්තා. ඒ නිසාම එය චිත‍්‍රපටයටත් නැඟුණා. නමුත් නවකතාවේ ජනප‍්‍රියත්වය චිත‍්‍රපටයට ලැබුණෙ නෑ. ඒකට හේතුව තමයි පරිකල්පනයේ වෙනස. පොදු සංත්කෘතියක් තුළ, කලාවක් තුළ උපන් මිනිසා සැමවිටම පරිකල්පනය කියන එක ඉල්ලා සිටිනවා. එහෙම නැති වුණාම ඒ සිත් සතන් වියළි ශුෂ්ක තත්වයකට පත් වෙනවා. අද වෙලා තියෙන්නෙ ඒක යි. නිර්මාණ විචාරයන් පවා පෞද්ගලික ගනුදෙනුවක් යැයි කිව හැකි තැනකට පිරිහෙන්නෙ එහි ප‍්‍රතිඵලයක් හැටියට යි. වේගවත් හඹා යෑමක් තුළ අද බොහෝ දේ අත්හැරිලා තියෙනවා. කොටින්ම කියනවා නං අද අපි දුවන මුවන් දැක නෙළු පළා ඉවතට විසි කළ මිනිස් කොටසක් බවට පත් වෙලා සිටිනවා.

පරාක‍්‍රම ඒකනායක

ro.jpg

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s